نگاه ایران/ اکبر بهارلو (مجله تجربه): هم صحبتی با کیهان خانجانی یکی از بهترین تجربه هایم بود. این مرد وقتی درباره داستان حرف می زند، درباره خودِ زندگی به معنای اصیلش حرف می زند. داستان برای او همه چیز است. به قول خودش داستان نویسِ تمام وقت است. او بعد از تجربه موفقی که با مجموعه داستان «سپیدرود زیر سی وسه پل» داشت حالا رمان «بند محکومین» را منتشر کرده که در همین فاصله اندک از انتشارش تحسین بسیاری را برانگیخته است. در این گفتگو از نگاهش به انسان، داستان و سیاست حرف می زند. از زندان و زندانیان می گوید و اینکه چطور از دل رمانی 555 صفحه ای در نهایت یک رمان 227 صفحه ای بیرون آمد. در ماه های آینده دو مجموعه داستان از کیهان خانجانی به چاپ خواهد رسید، «یحیای زاینده رود» در نشر پیدایش و «عشقنامه ایرانی» در نشر چشمه.   - تو حکایت عشق­ ها و شکست های شخصیت­ های رمان را روایت می­ کنی. تجربه­ هایی که آن ها از سر گذرانده اند تا حد زیادی با تجربه­ هایی که خواننده ­های شهرنشین داشته­اند متفاوت است. زندگی­ های آپارتمانی امروزه اجازه ی چنین تجربه­ هایی را به ما نمی­ دهد. من پیگیر دیدگاه ­های تو هستم و حدس می­ زنم که ایده ی هوشمندانه ی این رمان در ادامه ی نگاه انتقادی­ ات به کلونی ­سازی است که شروع آن به اوایل دهه هفتاد خورشیدی برمی­ گردد یعنی سیاست همسان کردن ساختمان­ ها آدم­ ها و تجربه ­های آن­ ها. در این باره توضیح می دهی؟ کلونی کردن و یکسان سازی سبک زندگی آپارتمانی از سال 68 شروع شد. سال عجیبی است که کمتر بدان پرداخته شده، و میان سال های 57 و وقایع 60 و خرداد 76 و سپس 88، تقریباً مغفول مانده. در شعاعِ سال 68 چه ها رخ داد؟: فروپاشی کمونیسم از جنس روسی، ماجرای تابستان 67، پایان جنگ، و تغییر یک شبه شیوه ی دولت مداری اقتصادی سوسیالیست های خداپرست به شیوه ی حاکمیت اقتصاد لیبرالی که بیشتر نوعی سرمایه داری التقاطی بود. برخی معتقدند اگر سیاست تعدیل ادامه می یافت در نهایت به نفع کشور بود. البته نمی گویند در حد فاصل اجرای سیاست تعدیل و به ثمر نشستن آن، طبقات متوسط و پایین جامعه چه باید می کردند؟ هیچ، فدای آتیه می شدند. عمر اگر شیرین است، برای همه ی دهک های اجتماع شیرین است. قرار نیست مردمان در دوره های مختلف عمر و زیست از دست بدهند، برای آینده ای که در آن نیستند، مگر اینکه سیاست مداران به تناسخ معتقد باشند! مشکل دولتمردان و حتی اصلاح طلبان این است که پدیده ها را در محور مختصات، فقط بر محور مکان ایران و منطقه می بینند، اصلاً محور زمان را نمی بینند. به قول لیوتار، انسان امروز نه می خواهد برای چپ بمیرد نه راست، می خواهد زندگی کند به معنای واقعی کلمه ی زندگی. به قول عرب ها: فرصت بین العدمین. پس حاضر نیستند عمر را صرف اصلاحاتِ کُند کنند. اصلاً دکترین سیاسی این دولتمردان فلسفه ی زمانِ اکنون را نمی شناسند. بگذریم، بحث را ادبی کنیم، آن یکسان سازی سبک زندگی بر داستان نویسی هم تأثیر گذاشت؛ یکسان شدن آثار با فرم تخت، زبان معیار، شخصیت بدون بحران، و عجیب اینکه برعکس همگنان خود در شمال آمریکا، زیرلایه ای از تفکر درباره ی روابط انسانی و انکشاف هستی شناسی زندگی مدرن هم نداشت. حال ببینیم آنتی تز این گروه شبه مینی مالیستِ آپارتمانی چه کسانی بودند. پست مدرن ها. جالب اینکه وزیر ارشاد آن دوره، حضرت میرسلیم، علاقه مندی خاصی به این شبه مکتب داشت و هرچقدر آثار تولیدی و تئوری های مدرن مجوز نمی گرفتند، مجوز کتاب های پست مدرن از هر نوعی، صادر می شد. و دلیلش، گه گاه از زیر زبان تئوریسین های فرهنگ دولتی درمی رفت: اول اینکه پست مدرنیسم در مقابل مدرنیست های چپ و دموکرات و هرآنچه از جنس ما نیست موضع دارد؛ دوم اینکه گرایشات معنوی در این مکتب محسوس است؛ سوم اینکه محتوای انتقادی و اجتماعی و سیاسی را در متن مقدم نمی داند. و پاسخ: اول اینکه پست مدرن های غربی داعیه ی بازگشت به اخلاقیات داشتند نه شریعت و عرفان. از آثار کسانی مثل ونه گات و بالارد و کالوینو و اِکو و براتیگان و بارتلمی و دیگران می توان چنین مستفاد کرد. دوم اینکه پست مدرن های آمریکایی در کشورشان مشهور بودند به منتقدان جامعه ی تاریک آمریکا. سوم اینکه پست مدرن، یک مکتب به معنای کامل کلمه نیست و برای همین از قرون مختلف یارکشی می کند (از لارنس استرن گرفته تا دنی دیدرو تا بورخس و...). پست مدرن ادامه ی منطقی پروسه ی مدرنیته و پروژه ی مدرنیسم است، نوعی متمم انتقادی برآن که یکی از چند انتقادش این است که سانترالیزم به فاشیسم و نازیسم و استالینیسم ختم می شود و باید از تمرکزگرایی محض دوری کرد. اما متصدیان فرهنگی، به مانند مابقی تئوری هایشان، در این مورد هم نگاهی التقاطی داشتند. در نهایت این بحث به کجا کشید؟: شیوه ای که می توانست آنتی تز ادبیات آپارتمانی باشد، خودش بدل به یک معضل شد. شعرها و داستان هایی نوشته شد که جابه جایی را با فرم، ضدنثر را با زبان، التقاط را با عدم تمرکز اشتباه گرفته بودند. صدرحمت به ادبیات آپارتمانی که لااقل بازتولید پاورقی ها بودند و با تیراژشان بر کتاب خوان ها افزودند و چرخه ی سرمایه ی نشر را چرخاندند. در همان دوران دهه ی 70 که تا 80 و 90 ادامه یافته است، کسانی بوده اند که به سنتزی از این دو گروش در ادبیات داستانی دست یافتند. همیشه کسانی پیدا می شوند که فرزند زمان خویشتن اند، و ایران از همین قائل به فردها زنده است، و داستان نویسی اش نیز؛ نه از موج ها و شبه جریان ها. در کشوری که همه چیزش براساس ثنویت است و حتی برای هر نهاد، نهاد موازی تعریف می شود، به عنوان یک داستان نویس خلاقه ی ادبیاتِ انتقادی باید مدام به دنبال راه سوم باشیم، سنتزهای مدام است که ما را از بازتولیدشدن و در کلونی بودن نجات می دهد.   - رمان «بند محکومین» کتابی نیست که پس از تمام شدن آن را ببندیم و خیلی راحت برویم سراغ کتاب بعدی. کتاب پر از چیزهایی است که گفته نمی­ شود و همین ناگفته­ هاست که خواننده را به فکر کردن وامی­ دارد. تو دنیایی که در آن زندگی می­ کنیم را روایت نمی­ کنی. بلکه جهان جدیدی می­ سازی. به نظر تو یک نویسنده باید چه چیزی را روایت کند؟ زمانی ویرجینیا وولف گفته بود از این واقعیت کثافت همین یک نسخه کافی ست. و زمانی شروود اندرسن - یا چخوف؟ - گفته بود: جهان طرحی بر خلق معشوق های ما ندارد. و زمانی عهد عتیق، کتاب جامعه، گفته بود: در زیر آفتاب هیچ چیز تازه ای نیست. حرف یک سال و یک دهه و یک قرن نیست، بشر همیشه گمان برده آخرالزمان نزدیک است و گذشته بهتر بوده و حالا همه چیز جهان همزمان هم یکنواخت است و هم پُرآشوب. یکی از بهترین راهکارها برای گریز از این سه مسأله که شامل سه زمان گذشته و حال و آینده می شود، هنر است، و در بحث ما داستان. در داستان می توان جهانی دیگر ساخت در مقابل جهانی که گفتیم چه ویژگی هایی دارد برای ما. سوالی که پیش می آید این است: پس چرا در جهان داستان، که قرار است در مقابل جهان کثیف ما قد علم کند، همه چیز گل و بلبل نیست؟ چرا داستان نویس برای مادام بواری، آناکارنینا، خانم هاویشام و غیره چنین عاقبتی رقم می زند؟ چرا تیرگی را نشان می دهیم؟ (به قول اهلِ قدرت سیاه نمایی). چرا آدم ها می میرند؟ چرا عاشق ها به هم نمی رسند؟ موضوع این نیست که با این کارها درام می سازیم و همذات پنداری به وجود می آوریم و تعلیق و غیره، موضوع این است که آنان این گونه به "عزت" می رسند. دیده اید بر برخی سنگ گورها نوشته اند «فلانی، تولد فلان تاریخ، وفات فلان تاریخ، زندگی با عزت»؟ ما باید آثاری بیافرینیم که بتوانیم بر جلد کتاب هامان، چون سنگ گورها، بنویسیم: داش آکل، متولد فلان تاریخ، در شیراز، وفات در فلان تاریخ، مرگ با عزت. یا بنویسیم: عشق با عزت، زندگی با عزت، یکنواختی با عزت. و کاش خواننده پس از خواندن بند محکومین بگوید: خلافکاران با عزت. ما جهانی به وجود می آوریم در مقابل جهانی که عزت را از شخصیت ما دریغ می دارد، حاضریم در داستان هایمان هر بلایی بر سر شخصیت ما نازل شود، اما با عزت. این گونه بازتولید واقعیت بیرون که امر قدرت رقمش می زند نیستیم. مشکل با بسیاری از رمان های اکنون فقط این نیست که جهانی در مقابل جهان واقع نساخته اند، بیشتر مشکل این است که در جهانِ بازتولیدی شان همچنان شخصیت ها بی عزت اند؛ عصیانی و طاغی و شورشی نیستند، مفعولند نه فاعل، و دیگرگونگی و تیپ نبودن و خاص بودن را در آنان نمی بینیم؛ تحولی در کار نیست، همچنان که در واقع نیست و امر قدرت نمی خواهد که باشد. از این حرف ها اصلاً و ابداً مرادم ادبیات انقلابی نیست، چراکه به دنبال ضدقهرمانان و شکست خوردگان و حتی مردگانِ با عزتم، نه قهرمانان و پیروزان و زندگان بی عزت که تبلیغش اتفاقاً در عرصه ی رسانه صورت می گیرد به عنوان سبک زندگی.   - من فضای رمانت را به محیطی آزمایشگاهی تشبیه می­ کنم و نویسنده را به عنوان یک آزمایشگر. تو یک دختر را به عنوان یک عامل ناشناخته به میان مردهای سنتی می فرستی که در روند داستان به ما معرفی­شان می­کنی. بعد به تماشای تغییرات و دگرگونی­ های آن­ها می نشینی. نگاهت به زن چگونه است؟ کسی که حامل مفاهیم جدیدی است که نظم موجود را بر هم می ­زند؟ چرا مردان داستان نمی­توانند این میهمان ناخوانده را تحمل کنند؟ چرا اجتماع آن­ها از هم می­ پاشد؟ دیالکتیک شعار نیست، یک ترم هستی شناسنامه و جامعه شناسانه است. اساس جهان و اساس طبیعت و حتی اساس هنر، تضاد است. شما اگر بوم سفید را جلو مخاطب بگذاری، می پرسد این چیست؟ هر چقدر بگویی برفی ست که تمام دشت را پوشانده، با اینکه مخاطب بسیار دیده، نمی پذیرد و آن را هنرِ نقاشی نمی داند. حتماً باید کنتراستی در کار باشد، حتی اگر کمرنگ و به شکل سایه ای خاکستری. در هر داستان، به قول شکلوفسکی، یک چیز محور است؛ شخصیت، فضا، لحن، زبان و غیره. چه چیزی یا چه کسی می توانست وارد بند محکومین شود که ایجاد تضاد کند و دیالکتیک را رقم بزند؟ مثلاً یکی از مقامات به جرم اختلاس یا امثالهم. براساس امر مجاز، و درونمایه ی مشترکِ مسأله ی محوریِ شخصیت های این رمان (یعنی زن به شکل های مختلف؛ مادر، خواهر، دختر، همسر، معشوق) کسی که می توانست هم مکمل باشد هم متضاد، یک زن بود. می گویند در سربازی، در زندان، حتی دانشگاه، در غذا کافور می ریزند برای تعدیل غریزه ی جنسی. یکی از دلایل وجود مواد مخدر در زندان، به غیر از درآمدزایی رابط های واردکننده ی مواد و آرام نگه داشتن زندانیان، تعدیل همین غریزه است. در چنین محیطی دختری را واردکردن، برابر است با همه نوع آشوب، و اولینش تحریک غریزه ی جنسی. حال صحبت بر این است، اگر روند واقعی ماجرا قرار بود دنبال شود، یعنی پس از تضاد نخست (ورود دختر به بند مردان) تضاد دیگری نباشد، با لطبع باید به او تجاوز می شد و یک پایان بندی باورپذیر و بی عزت. تضاد دوم، یعنی عدم تجاوز، را دو چیز رقم می زند؛ یکی شیوه ی رفتار دختر (گفتمان سکوت)، دیگری شیوه ی رفتار بزرگان اتاق هفت (مهمانی دادن نهاد خانواده ی اتاق هفت و مهمانی رفتن نهاد خانواده ی اتاق سه). این دو نهاد، نهاد 250 نفره ی بند محکومین را در خود هضم می کند و بدل به نهادی بزرگ می شود. به قول استاد محمدرضا نیکفر تنها راه نجات ما در همه چیز، از ادبیات و سیاست و اجتماع و غیره، ایجاد نهادهای مستقل است. اما چنین نهادی را نهاد دوربینِ قدرت نمی خواهد. پس تصمیم می گیرد دختر را، دلیلِ روایتِ این نهاد را، از بند بیرون بکشد. اینجاست که زندانیان به مانند نهادهای خانواده های خودمان، پدر و عمو و دایی و برادر و غیره، برمی آشوبند. درست است که عاقبتی خوش ندارند، اما عاقبتی با عزت دارند. حق انتخاب با خودمان است، موفقیتِ پیروزی بدون عزت، مطلوبیت شکست با عزت.   - رمان با نزاعی که در بند محکومین رخ می­ دهد به پایان می­ رسد. این نزاع بین دو گروه از زندانیان اتفاق می افتد. ولی تو فقط آدم­ های یک سوی نزاع را به ما شناسانده ­ای. ما از طرف مقابل چیز زیادی نمی­ دانیم. این موضوع باعث می­ شود که طرف مقابل فاقد تشخص انسانی باشد و بیشتر شبیه نیرویی ویرانگر و غیر قابل کنترل به نظر برسد. مثل موبی دیک در مقابل ناخدا اهیب در رمان موبی دیک، و در نهایت هم زاپاتا بر ویرانه ­های یک آرمان و یک اجتماع تنها باقی می­ ماند تا کسی باقی بماند که این فروپاشی را روایت کند. مثل اسماعیل در رمان موبی دیک. در این­ باره توضیح می­ دهی؟ نزاع بین دو گروه از زندانیان نیست، نزاع بین تمام زندانیان متحدشده ی بند محکومین است در مقابل نیروهایی که پشت مانیتورهایی نشسته بودند که به دوربین ها وصل بود. آن نیروها، تا زمانی که زندانیان مواد مصرف می کردند، تا زمانی که با یکدیگر در حمام و در کریدور مخاصمه داشتند، وارد عمل نشدند، چراکه آشوبِ بین مردمان، مسأله ی آنان نیست. زمانی وارد عمل می شوند که می بینند دختر، نه تنها توسط زندانیان تنبیه نمی شود تا به سزای اعمالش (که راوی حدس هایی مختلف درباره ی آن اعمال می زند) برسد، بلکه فقط با گفتمان سکوت - برعکسِ شهرزاد که با گفتمان داستان، خود و هم نسلان و هم جنسان خود را نجات داد - توانسته سربلند از این مجازات سخت به درآید و چنین گُردانی 250 نفره هم گرد آورد. اما چرا فقط از کلماتی چون گاردی ها و باتوم و خون و غیره استفاده می شود و بیش از این گفته نمی شود؟ چون گاه واقعیت بیرون فربه تر از واقعیت داستانی است، هر چقدر بیشتر توصیفش کنی، بیشتر کم می آوری؛ پس بهتر است با سفیدی های متن، خواننده ای را که از این دست تصاویر بسیار در رسانه های مستقل دیده، به ذهنیت خویش بسپاری. خواننده ای که از طریق اشارت، اهل بشارت است، سفیدی چنین متنی را می خواند.   - خواننده نمی­ تواند به حرف­ های زاپاتا صددرصد اعتماد کند. چون سروکار او با اسباب است و ممکن است در نشئگی هر چیزی که به ذهنش می­ رسد را بگوید. جالب اینکه خود راوی هم به چنین چیزی معترف است. خودش هم گاهی شک می­ کند که آیا دختر واقعاً وجود دارد یا نه، یا بعضی از اتفاقات واقعاً رخ داده یا فقط توهم او بوده است. آیا این ویژگی جزئی از شخصیت زاپاتا است یا اینکه هدفی پشت این کار داشتی؟ آیا می خواستی با این کار به صداقت و روراستی راوی تاکید کنی؟ یکی از بزرگترین مشکلات ادبیات نثری ما، تمثیل بوده. پشت هر تمثیل یا مثال یا تمثال، یک کلمه یا مفهوم یا شخص هست و بس. تأویل پذیر نیست. این ادبیات تمثیلی، وقتی خواستیم در دوره های مختلف اختناق و سانسور، مثلاً پس از 19 بهمن 49 و ماجراهای سیاهکل تا سال های 55 و دوره های پسا 60 و غیره، تبدیل شد به ادبیات رمزی. این هم آفت است. چراکه پشت هر رمزگان، کنایتی و شخصی و ماجرایی نهفته و بس. این هم بازتولید تمثیل است و تأویل پذیر نیست. راه چاره یا شیوه ای است که والتر بنیامین به آن می گوید "تمثیل مبهم" که در مورد آثار کافکا به کار می برد، یا ساخت استعاره از طرق مختلف؛ نشانه ها، بینامتنیت، تصویرها و غیره. زاپاتا، راویِ غیرمطمئن یا مشکوک است. معمولاً چند دسته از اشخاص برای روایت نامطمئن مناسبند: کودک (چون از جهان محدود خود می بیند و خیلی چیزها را نمی فهمد اما خواننده می فهمد، مانند راوی عروسک چینی من نوشته ی هوشنگ گلشیری)، آدمِ مست یا نشئه یا قرصی (مانند راوی سان شاین نوشته ی کوروش اسدی)، آدمِ فی ذاته دورغگو (مانند راوی هفت خاج رستم نوشته ی یارعلی پورمقدم)، آدم بیمار ذهنی دچار فوبیا یا پارانویا و غیره (مانند راوی داستان های سرداری نوشته ی اصغر الهی)، آدمی که در مقام دفاع از خویش است در مقابل بازجو یا قاضی یا هر مقامی یا هر کسی (مانند راویان هشتمین روز زمین نوشته ی شهریار مندی پور) و امثالهم. خوبی چنین راویانی این است که یا خودشان مطمئن هستند از روایتی که می کنند اما خواننده نامطمئن است، پس سبب تأویل متن و مشارکت مدام او در پر کردن سفیدی های داستان و گویی بازنویسی آن می شود و سوژه ی نویسا اوست؛ و یا اینکه مانند راوی بند محکومین، خودش هم به راویتش مشکوک است؛ این دیگر مشارکت و تأویل خواننده را دوچندان می کند. اما نویسنده چرا این کار را می کند؟ بگذارید خاطره ای برایتان تعریف کنم. یک روز به جشن عروسی ای در منطقه ای دعوت بودم. در آنجا گاه چند خانه را برای برگزاری یک عروسی خالی می کنند، قسمت خانم ها، آقایان، غذا، و یک خانه هم برای سوروسات پذیرایی ویژه از آقایان. بالطبع من به آن خانه رفتم، البته برای تحقیقات علمی! قسمت نوشندگان از قسمت کِشندگان جدا بود. دیدم یک نفر یک بست تریاک را بر سنجاق زد و بر منتقل گرفت و حسابی پخت، بعد کف دستش پودر کرد، بعد ریخت دورن لیوان نوشیدنیِ زهرماری و سرکشید. حیران پرسیدم: این دیگر چه مدل است؟ سیگاری از جیب پیراهن بیرون آورد و جلو چشمم گرفت و گفت: ببین دادا! ما همه ی این کارها رو می کنیم تا این یه نخ سیگار حال مون بده. نویسندگان تمام این کارها را می کنند تا هم خود حال بکنند هم خواننده. اما حال نویسند ی خلاق و خواننده ی خلاق با میان مایگان توفیر دارد. حال برای چنین نویسندگان و خوانندگانی یعنی کشف جهان و انسانی که پیچیده تر از آن اند که بتوان به شکل آیینگی نشان شان داد. متن باید منشور باشد، نوری از جهان و انسان بگیرد، تجزیه کند و هفت نور پنهان در آن ها را بتاباند. هرمنوتیک در متون مقدس و تأویل در متون مدرن به دنبال کشف جهان و انسان در متن اند، اما هر متنی چنین ظرفیتی در ذات خود ندارد. کل ماجرا، همان ماجرای "الف" بورخس است، آرزوی هر نویسنده ای این است که به چنان ایجاز و عمق و ابعادی برسد که فقط یک حرف الف را بر کاغذ بنویسد و معناهای بسیار از آن به درآید. نویسنده ی خلاق چه می خواهد؟ خوانش و خوانش و خوانش مدام متن اش. خواننده ی خلاق چه می خواهد؟ هرچندگاه یک بار گوشه ای از آن متن به ناگاه در ذهنش گشوده شود و لذتی از کشف جهان و انسان ببرد.   - حکایت همه آدم­ های داستان با عشقی که داشته ­اند شروع می­ شود. عشق­ هایی که آن­ها به دلایلی در آن شکست خورده­ اند. بند محکومین  پر از آدم­ه ای خطرناکی است که فاقد هنر عشق ورزیدن هستند. آدمِ بدون عشق می­ تواند به آدم خطرناکی تبدیل شود. این­طور نیست؟ این سؤال را یا باید با دلایل روانشناختی پاسخ داد، که راستش از دریچه ی این علمِ حالا عامه پسندشده به ادبیات نگاه کردن، چندان مطلوبم نیست. یا باید با شعر پاسخ گفت. پس بگذارید خاطره ای بگویم. یک بار در جمع نصرت رحمانی و دوستان شاعر و نویسنده و روزنامه نگارش نشسته بودیم. کوچک تر جمع من بودم و معمولاً کارهای ببر و بیار سفره و بساط با من بود. آن ها صحبت از سعدی می کردند. من بی سواد که کله ام پر بود از شعار، گفتم: «این شیخ اجل شما هم که مثل جوان های هیژده ساله شعر می گوید!» نصرت تلخ نگاهم کرد، بعد چشم هایش غمگین شد و فقط یک بیت خواند و دیگر چیزی نگفت: عوام عیب کنندم که عاشقی همه عمر / کدام عیب، که سعدی خود این هنر دارد. حالا بیش از دو دهه از آن شب می گذرد و من از ارادتمندان آثار سهل و ممتنع سعدی ام، اگرچه هیچ گاه نتوانستم یک داستان عاشقانه صرف بنویسم. مردان بند محکومین، هریک چشم اسفندیاری دارند، درد مشترک اینان خلأ زن است در گونه های مختلف؛ مادر و خواهر و همسر و دختر و معشوق و غیره. بزرگ ترین شکنجه ی زندان، خلأ ناشی از این زنان است، و حتماً در بند نسوان هم به همین گونه. آن رمان را باید نسرین ستوده و رفقایش بنویسند. با حضور دختر در بند محکومین، این شعر سعدی در مورد این خلافکاران صدق می کند: گفتم آهندلی کنم چندی / ندهم دل به هیچ دلبندی / سعدیا دور نکونامی (بدنامی) رفت / نوبت عاشقی (خوش نامی) است یکچندی. آنان دختر را به مثابه پرکننده ی خلأیی می بینند که در زندگی آنان هست، و حالا اهل قدرت و دوربین باز هم می خواهند از آنان دریغ کنند. پس می شورند.   - در بعضی از قسمت­ های رمان در چند سطر پشت سر هم چند ضرب­ المثل آورده­ اید. در بعضی جاها زاپاتا برای بقیه کرکری می­ خواند. به نظرم در این بخش­ ها لحن راوی کمی تصنعی شده است. فکر نمی­ کنی گاهی زاپاتا دچار درازگویی می­ شود و حرف­هایی می­ زند که نقشی در تقویت معنی داستان ندارد؟ درست می گویید اما اول اینکه، هر بندِ زندان، مکانی است سر و ته بسته. چشم فقط چیزهای تکراری می بیند مثل دیوارها و میله ها و موزاییک کریدور و تخت ها و غیره. آنقدر هم سر و صداست که گوش فقط چیزهای تکراری می شنود. قوه ی چشایی و بویایی به خاطر حجم دود سیگاری که می کشی و می کشند تقریباً از کار می افتد. چیزی هم جز چیزهای خشنی که می بینی نیست که لمس کنی، حتی گل و گیاه. تنها چیزی که در زندان کار خلافکاران را پیش می برد، زبان است. حرف، سند است. چیزی بگویی و عمل نکنی، بدجور تاوان می دهی. برای گذران روز، فقط زبان بازی و زبان ورزی است که به کار می آید. و هر که فحش ها و متل ها و مثل ها و مصرع ها و ترانه ها و تکیه کلام ها و حاضرجوابی های آنچنانیِ بدیع تری داشته باشد، بیشتر جا باز می کند، به خصوص اگر ملاقاتی و پول هم نداشته باشد. دوم اینکه، ریتم زبان هر کس بستگی دارد به موادی که می کشد. زاپاتا تا پیش از مهمانی اتاق، بنگی کشیده است که با قرص قاطی بوده و گنگش کرده و ریتم کلامش کند شده. به همین دلیل مدام زاویه دید از اول شخص به تک گویی و بالعکس تبدیل می شود. سوم اینکه، اتاق ساکت است و خان خواب است و بعد که بیدار می شود حالش از برخورد آزمان خراب است، پس راوی هم به مانند دیگران خفه کار می کند. تمام این ها ریتم را کند می کنند. تا اینکه در مهمانی اتاق، بنگ ناب به تورش می خورد و خان سرحال می آید و همه چیز ریتم تند به خود می گیرد، درگیری با مأموران هم بر این ریتم می افزاید. در پایان،  دوباره ریتم کند می شود، چراکه راوی خمار است. و آخر اینکه، استراتژی زبانی راوی و روایت هم برآرایه ی تکرار بود. به یاد دارم وقتی پیش از چاپ، زنده نام کوروش اسدی بسیار عزیز رمان را خواند، رفتیم فرحزاد به چای و سیگار و گپ. نظرش را خواستم، گفت: فکر نمی کردم با حشو هم بشود رمان نوشت. حشو غالباً از آرایه های قبیح است، اما فی الواقع محصول زبان زندان است.   - چرا بعد از شام آخر که زاپاتا مدت­ ها با مرور خاطره آن سرخوش است او و دیگر زندانیان به چنین سرنوشت تلخی رسیدند؟ سرنوشت آن­ها من را خیلی متأثر کرد. مخصوصاً عاقبتی که زاپاتا بعد از آن نزاع بدان گرفتار شد. آقای پویا رفویی معمولاً در نقد اصطلاحی از ژیل دلوز را به کار می برد با عنوان "دگرگونی غیرجسمانی". زندانیان بند محکومین دچار این نوع دگرگونی شده اند. چرا رنسانس شد؟ چرا انقلاب کبیر شد؟ چرا مشروطه شد؟ چون مردمان دیگر نمی توانستند مانند سابق زندگی کنند، دچار دگرگونی غیرجسمانی شده بودند. حالا هم مردمان به همین گونه شده اند. گروهی گمان می کنند می توانند این مردمان را به دوران دهه های قبل بازگردانند، اما بدنِ این مردمان دیگر بدن آن دوران نیست، حتی بدن قبل از سال 96 هم نیست. به ناگاه چنان دچار دگرگونی غیرجسمانی شده اند، که حالا هیچ گروه و شخصی نمی تواند راضی نگه شان دارد. امر قدرت به همراه دیدبان دوربین، می خواست دختر را دچار دگرگونی جسمانی کند، اما دختر با گفتمان سکوت، نه با گفتمان های مظلومیت یا قصه گویی یا مکر و غیره، بندیان را دچار دگرگونی غیرجسمانی می کند. و نتیجه اش چنین می شود که خواندید. شاید علی الظاهر متأثرکننده باشد، خودم هنوز نتوانسته ام پایان بندی را بدون گریه بخوانم، اما بسیار امیدوارکننده است و البته کمی هم خجالت آور که چگونه بسیاری از ما هنوز همان بدن پوست کلفت منفعت طلب را داریم و دچار دگرگونی غیرجسمانی نمی شویم، در صورتی که خلافکاران بند محکومین تغییر یافته اند و تغیر می دهند، پس هستند. برخی عمر با عزت ندارند اما مرگ با عزت دارند.   - در پایان کتاب زمان و مکان شروع و پایان نوشتن رمان را آورده­ ای. درباره شکل­ گیری ایده رمان و فرایند نوشتن آن بگویید. درباره ی ایده ی رمان که باید بمانیم تا دورانی که بی سانسور گفته شود و شما منتشرش کنید. نگفتن بهتراز خودسانسوری است.   - کمی درباره تجربه نوشتنت بگو. چطور می ­نویسی؟ و این­ که چه شد نوشتن و تدریس داستان نویسی را انتخاب کردی؟ به گمانم از معدود داستان نویسان تمام وقتم، یعنی صبح تا شبم با داستان می گذرد؛ یا جلسات داستان، یا نوشتن داستان، یا بازنویسی داستان. هر آنچه در جلسات می گویم خودم هم رعایت می کنم، سپس نخستین خواننده ام همسرم شبنم بزرگی است که مترجم داستان است از زبان انگلیسی. بعد در همان جلساتی که از داستان ایشان ایراد می گیرم داستان هایم را می خوانم و نامردها (!) از من انتقام می گیرند. و آنگاه نوبت نظرخواهی از منتقدان و مترجمان و نویسندگان کشور است. راهی جز این نمی بینم، به ویژه در رمان نویسی که سنت قوی ای نداریم. نوشتن و مشورت و بازنویسی. تاریخ، باندهای ادبی و جوایز و رسانه های مجازی و تجدید چاپ سرش نمی شود، بی رحم است، از سر جنازه ی نویسنده و کتابش رد می شود. من برعکس همه که گمان می کنند بسیاری از نویسندگان اکنون غرور دارند، معتقدم به قول شاملو «سالی که غرور گدایی کرد»، اینان غرور ندارند، کسی که غرور کمال گرا دارد، به لایک به دقیقه ی اکنون نمی اندیشد، به قضاوت تاریخی می اندیشد. بند محکومین دقیقاً 555 صفحه بود، حالا شده 227 صفحه. و این را از مصاحبه های نویسندگان ایران و غرب آموختم، مثلاً از خوان رولفو. تراش نهایی است که مجسمه را مجسمه می کند. و در این راه مدیون فروتنیِ مغرورانه ام بوده ام برای شنیدن نقدها و به کاربستن آن ها. اما اینکه چه شد داستان نویس شدم. راستش از زمانی که یادم می آید کتاب می خواندم، پدرِ دوستم در دهه ی شصت زندان بود و انبار و پشت بام شان پر از کتاب. می خواندم. دوران دبیرستان کلاس انشا را با رفقا تبدیل کردیم به جلسه ی شعر و داستان. پاییز 67 اولین داستانم را آنجا خواندم با عنوان "محاکمه ی رنگ ها" اصلاً نمی دانستم تابستانش چه شده، خبر هنوز فراگیر نشده بود. خوب یادم هست دبیر ادبیاتمان در خود و در صندلی اش مچاله شد. بعد تشویقم کرد، کتاب هایش را با روزنامه جلد می کرد و برایم می آورد و می خواندم و پس می دادم. تا اینکه با نصرت رحمانی و دوستان نویسنده و شاعر و روزنامه نگارِ گرد او آشنا شدم. سال 71  اولین داستانم چاپ شد. تمام شماره های آن هفته نامه ی محلی را از آن کیوسک خریدم! از فردایش فکر می کردم مردم نگاهم می کنند، برای همه سری تکان می دادم! سال 74 که به اصفهان و دانشگاه رفتم، با ملاقات احمد گلشیری تمام تعاریفم از داستان عوض شد. هنوزاهنوز مدیون اویم. بعد دوم خرداد شد و شدم از شر و شورهای دانشگاه. دکتر ابوالقاسم سری که عمرش دراز باد، و هرچه از متون کهن دارم از او دارم، سبب شد در موزه ی مردم شناسی دانشگاه کارگاه داستان باز کنم. نتیجه ی آن کارگاه داستان را می گویم و گفتگو را تمام می کنم. هشت دختر و پسر در آن کارگاه داستان با هم ازدواج کردند و هیچ داستان نویسی از آنجا درنیامد. دوستان می گفتند: کارگاه داستان  است یا دفتر ثبت ازدواج؟!