نگاه ایران: عبدالرضا کاهانی ازجمله فیلمسازان جنجالی و مستقل سینمای ایران است که ساخت و اکران همه فیلم هایش با حرف و حدیث ها و توجه مخاطبان همراه بوده است. این روزها فیلم جدید کاهانی با نام «استراحت مطلق» بر پرده سینماهای تهران است. فیلمی که واکنش های متناقضی را به وجود آورده است. به بهانه اکران «استراحت مطلق» با عبدالرضا کاهانی به گفت وگو نشسته ایم.   *** خیلی ها ازجمله برخی مدیران سینمایی دیدگاهی منفی به عبدالرضا کاهانی دارند. معتقدند کاهانی فیلمساز ناراحت و جنجال سازی است که می کوشد با جوسازی و دامن زدن به حاشیه ها، توجهات را به فیلمش جلب کند. پاسخ خودت به این شائبه چیست؟ این تصویر تنها متعلق به مدیران سینمایی نیست. اهالی سینما و حتی بعضا تماشاگران هم این تصور را در مورد من دارند. کمتر کسی شرایط من را درک می کند، چون کمتر کسی مسیری که من در سینما طی می کنم را انتخاب می کند. معمولا مسیرهای فیلمسازی تکراری است. هم در نوع تولید و هم در شیوه اکران. کسانی که درباره من این حرف ها را می زنند - حال متعلق به هر جناح و تفکری باشند - اگر لحظه ای خود را جای من بگذارند، واکنش های تندتری نشان می دهند. اتفاقا من سعی می کنم آدم محترمی باشم. فیلمسازانی هستند که با اتفاقات کوچک تر واکنش های شدیدتری نشان داده اند. هیچ کس علاقه ندارد تصویری منفی از خود ارائه دهد. خودم آدم های معترض و عصبی را دوست ندارم. ولی وقتی مسیری را طی می کنی که مورد علاقه مسئولان نیست و می بینند که من راه خودم را می روم، طبیعی است که از روش من دل خوشی نداشته باشند. آنها با فیلمسازی مواجهند که حرف شان را گوش نمی دهد. مسئولان سینمایی فیلمساز حرف گوش کن می پسندند. سینماگران ایرانی در برخورد با مدیران سینما از موضع ضعف برخورد می کنند. من آنها را از پایین نگاه نمی کنم. مدیران وظایفی دارند و من هم کار خودم را می کنم و طبیعی است که از من عصبانی باشند. آنها قرار است کمک کنند تا فیلمساز فیلمش را به راحتی بسازد. ولی برای من همیشه کار را سخت تر کرده اند. همیشه مدیران بزرگ ترین موانع سرراه من بوده اند. من بحران سرمایه را با روش هایی برطرف می کنم. در این سیستم خود حرفه فیلمسازی اساسا یک بحران است. این که دائم مجبور باشی مدیران را مجاب کنی که آدم بدی نیستی، انرژی مضاعفی از من می گیرد و گاهی عصبانی ام می کند. درنهایت از این تصوری که در موردم وجود دارد نگران نیستم. من راه خودم را می روم.   دوباره به سمت سینمای مورد علاقه ات بازگشته ای. فیلم هایی با دغدغه های اجتماعی و لحن طنزآلود و گزنده ای که پایان های تلخی دارند. البته «استراحت مطلق» تفاوت هایی با فیلم های قبلی ام دارد و اینکه کوشیده ام ظاهر آن فیلم ها را اینجا درونی تر بکنم و قصه پررنگ تر و ریتم پویاتری داشته باشم. ممکن است برخی از کسانی که فیلم هایم را دنبال می کنند ارتباط بیشتری با فیلم های قبلی برقرار کنند. در اینجا فضای سرگردانی فیلم های قبلی ام کمرنگ تر شده و درونی تر به نظر می رسد. به لحاظ فرم و تکنیک کارگردانی هم پیشرفت قابل توجهی داشته ای. به نظر می رسد در تکنیک و فرم پخته تر شده ای. قبول داری؟ خودم در مورد این فیلم نظرات متناقضی می شنوم. باید از فیلم فاصله بگیرم و بعد نظر بدهم. طبیعی است که در حال حاضر دوستش داشته باشم. با این حال نمی توان ریتم پرتحرک «استراحت مطلق» را با کندی و لختی «اسب حیوان نجیبی است» یا تعدد لوکیشن این فیلم را با فیلمی با لوکیشن محدود مثل «هیچ» مقایسه کرد. من هم از منظر شیوه روایت مقایسه می کنم. این که قصه ای را با لحنی ابزورد شروع می کنی و در انتها به گروتسک می رسی که در «استراحت مطلق» هم مشهود است. اگر بخواهم با همان شیوه فیلم بسازم، علاقه مندان همان فیلم ها خسته می شوند. باید حواسم باشد که با حفظ لحن خودم، فیلم متفاوتی بسازم. در مورد انتخاب نشدن «استراحت مطلق» در جشنواره سی و سوم فجر، حرف و حدیث های بسیاری پیش آمد. عده ای می گفتند فیلم بدی است و به واسطه ضعف کیفی در جشنواره پذیرفته نشده است. بعد هم صحبت هایی پیش آمد مبنی بر اینکه میزان اصلاحیه های فیلم زیاد است و در صورت انجام آن اصلاحات، زمان فیلم پایین می آید و دیگر استاندارد یک فیلم بلند را نخواهد داشت. واقعیت امر چه بود؟ لازم بود آدم های اطرافم را بشناسم و بعد از ساخت چند فیلم بدانم که کجا و چگونه دارم کار می کنم. من نیازی به آنها ندارم. ممکن است آنها به من نیاز داشته باشند. این که «استراحت مطلق» در جشنواره باشد تلاش علیرضا رضاداد بود، نه من. حتی یک قدم برای شرکت فیلمم در جشنواره برنداشتم. خود آقای رضاداد می داند چه تلاش هایی کرد که «استراحت مطلق» در جشنواره باشد و بعد از سر محافظه کاری آنگونه که می دانید عمل کرد. گاهی اوقات مسئولان گمان می کنند فیلم ها دیده نخواهد شد و هر چه دل شان می خواهد می توانند در مورد فیلم دیده نشده بگویند. من هیچ وقت ادعای ساختن یک فیلم شاهکار را نداشته ام و نخواهم داشت، اما جلوی حرف های مفت ایستادگی می کنم. مخالفت برخی با فیلم هایم برای من امتیاز بزرگی است وخوشحالم که مخاطبان فیلم هایم برای حرف بعضی ها تره هم خرد نمی کنند. خوشحالم حرف کسانی که من و فیلم هایم را تخریب می کنند باور ندارند. ایده اولیه فیلمنامه از کجا آمد و چگونه شکل گرفت؟ در فرانسه بودم که با سعید قطبی زاده - همکار فیلمنامه نویس - تماس گرفتم و پیشنهاد دادم با هم فیلمنامه ای بنویسیم. ایده داستان برگرفته از یک داستان واقعی است و قطبی زاده کمک کرد ضعف های من برطرف شود. تا قبل از کلید خوردن فیلم جلسات مفصلی با هم داشتیم و کمک های مفیدی کرد تا فیلمنامه آماده شود. در سینمای ایران کارگردان ها از میزانسن های شلوغ می ترسند و از آن پرهیز می کنند. اما تو به ویژه در «استراحت مطلق» روی میزانسن های شلوغ و پرجمعیت خیلی کار می کنی و این میزانسن ها معمولا اجرای معقولی دارند. علت علاقه ات به این شلوغی صحنه ها و سکانس های پرحرف و پرتنش چیست؟ برعکس، من از سکانس ها و میزانسن های خلوت می ترسم. در این گونه سکانس ها دست کارگردان بسته می شود. دوربین من هرگز حرکت نمی کند مگر آنکه شخصیت حرکتی داشته باشد. هرچه شخصیت بیشتر باشد دوربین امکان تحرک بیشتری دارد. از دکوپاژ هایی که شخصیت ایستاست و دوربین در حرکت، بدم می آید. هرچه پرسوناژ ها بیشتر باشند دکوپاژ برایم راحت تر است. در شلوغی احساس بهتری دارم و می توانم زندگی خلق کنم. در سکانس های خلوت جان دادن به صحنه ها سخت تر است. اگرچه در ظاهر کنترل آدم های زیاد با دوربین و صدا و... سخت و ترسناک است، ولی من در این شرایط راحت تر کار می کنم. فرم دواری برای «استراحت مطلق» در نظر گرفته ای. به این شکل که سرنوشت شخصیت اصلی در همان سکانس اولیه معلوم می شود و بعد با فلاش بک به سراغ ابتدای روایت می رویم. افتتاحیه تکان دهنده ای هم هست و به اصطلاح همان اول یک سیلی به مخاطب می زنی تا حواسش به فیلم جلب شود. به نظرم اگر این سیلی در پایان فیلم نواخته می شد تاثیر بیشتری نداشت؟ برای کاستن از میزان تاثیرگذاری این کار را کردم. ضمن اینکه اگر آن اتفاق اولیه در پایان فیلم رخ می داد، ممکن بود خود تو بگویی که فیلم را ناگهان جمع کرده ای چون کار دیگری نمی توانستی بکنی یا اینکه به نظر می رسید فشاری از طرف فیلمنامه نویس وارد شده است. اما الان فشاری وجود ندارد. با اتفاقی که در ابتدای فیلم مواجهیم و بعد آن اتفاق را در طول فیلم کالبدشکافی می کنیم. آن اتفاق باعث می شود به دیالوگ ها و روابط آدم ها بیشتر دقت کنیم چون می خواهیم کشف کنیم چرا آن اتفاق در ابتدای فیلم افتاده است؟ انگار طبیعت هم دوست ندارد سمیرا وجود داشته باشد. انگار نفرینی پشت آن آدم هست و کسی دوست ندارد آن زن مسیر سالم و طبیعی زندگی را طی کند. گویی طبیعت هم به خدمت شر درآمده است. اگر این افتتاحیه را نداشتیم، فیلم ناگهانی تمام می شد و تماشاگر آمادگی آن اتفاق را ندارد. به این ترتیب از احساسات فاصله می گیریم و می خواهیم داستان را تعقیب کنیم. آن گونه که تو می گویی اتفاق هولناک تری می شد. اما به دنبال شوکه کردن مخاطب در پایان فیلم نبودم و می خواستم تماشاگر جزئیات را دنبال کند. زاویه نگاه فیلم به موضوع زنان مطلقه متفاوت از همتایانش در سینمای ایران است. نگاه منطقی تر و تلخ تری به نظر می رسد. این نگاه از کجا ناشی شده و چه مقدار دغدغه خودت بوده است؟ در این مورد نظرات سعید قطبی زاده خیلی به من کمک کرد. خیلی حرف می زدیم و او کمک زیادی کرد که فیلمنامه بهتر شود. همان اول تصمیم گرفتیم دختربچه این زن از داستان حذف شود و از کلیشه زن شهرستانی خارج شود. آگاهانه می خواستیم با یک داستان معمولی، پرداخت متفاوتی داشته باشیم. برایمان مهم بود که فیلم درنهایت سر و شکل درستی پیدا کند. نگاه شجاعانه ای نسبت به این زن و سرنوشتش داشته ایم. اصلا آیا او دوست دارد با مردی آشنا شود یا نه؟ معمولا در سینمای ایران پای ممیزی به میان کشیده می شود ولی ما خیلی حرف زدیم که واقعیت زندگی این گونه زن ها چیست؟ بر این مبنا ارتباط این زن را با آدم های اطرافش تنظیم کردیم. به نظرم واقعیت همین است و نمی توانیم انکارش کنیم، آن هم در شهر شلوغی مثل تهران، چطور یک زن می تواند مشکلاتش را حل کند. نمی خواستیم دروغ بگوییم. تعریف ما از اخلاقیات، تعاریفی کلیشه ای است که انتظاراتی را به وجود می آورد. من شخصا از رفتار شخصیت سمیرا در فیلم دفاع می کنم. اینها باعث می شود «استراحت مطلق» رنگ و بوی تازه ای به مخاطب ارائه دهد. مشکل صدا و سیما با تو و فیلم هایت چیست؟ چرا تیزر فیلم هایت را نمایش نمی دهند؟ اینها همه از افتخارات من است. بلد نیستم حرف گوش کن باشم و بیشتر از این هم درباره تلویزیون حرف نمی زنم. مسئولان بی اندازه به هم شبیه اند. شیوه کار با بازیگران بیشتر از آن که با بازیگران فیلمنامه را روخوانی کنیم، در مورد آن و شخصیت ها حرف می زنیم. فیلمنامه را هرکس در خانه خودش هم می تواند بخواند. هنگامی که جمع می شویم درباره نقش ها و تجربیاتم در عالم واقع حرف می زنم. بازیگر هم برمبنای این گفته ها که روی کاغذ هم نمی آید به شخصیت نزدیک می شود. این که بازیگر، نقش را بشناسد و مثل او نگاه کند یا شبیه او راه برود، تا زمانی که نگاه بازیگر به نقش واقعی شود. آنقدر حرف می زنیم تا کم کم حرف ها جنبه عملی می گیرد. من می گویم چه نکته هایی در شخصیت دیده ام و بازیگر هم برداشت هایش را می گوید و من هم به تدریج این برداشت ها را رتوش می کنم. معمولا با یک بازیگر تمرین می کنم. بعد دو نفره و درنهایت دسته جمعی تمرین می کنیم. اتود های مختلفی می زنیم و گذشته شخصیت ها را می سازیم. صحنه هایی خارج از فیلمنامه را تمرین می کنیم. مثلا گذشته زن و شوهر شخصیت اصلی فیلم را تمرین کردیم. صحنه هایی که در فیلم نیست.