نگاه ایران:  کامبوزیا پرتوی، کارگردان وفیلمنامه نویس گیلانی، سیمرغ بهترین فیلمنامه ی جشنواره ی فیلم فجر را برای فیلم «کامیون» از آن خود کرد. گفت و گوی سارا کنعانی را با وی که پیش از این انجام شده می خوانید. کامبوزیا پرتوی در سال ۱۳۳۴ در رستم آباد گیلان به دنیا آمد. تحصیل در رشته ادبیات نمایشی را در دانشکده هنرهای دراماتیک شروع کرد، اما دانشگاه و تحصیلات تئوریک را نیمه کاره رها کرد و در حوزه عملی مشغول به کار شد. سال ۱۳۶۰ به تلویزیون رفت و به ساخت فیلم های کوتاه پرداخت. این دوره موقعیت مناسبی برای پرتوی جوان فراهم کرد تا تحت نظارت و با بودجه مرکزی دولتی به تجربه های مختلف سینمایی بپردازد و در حقیقت تلویزیون در آن سال ها جای دانشکده را برای او گرفت. بینندگان تلویزیون به احتمال زیاد فیلم کوتاه عینک را به یاد می آورند که چندین بار به مناسبت و بی مناسبت از برنامه کودک پخش می شد و معروف ترین تجربه فیلم کوتاه پرتوی در این دوران است. یکی از محبوب ترین و پرمخاطب ترین کارهای کامبوزیا پرتوی در تلویزیون آن روزها ساخت مجموعه زنده – عروسکی قورباغه سبز بود، تجربه خوبی که بعدها در ساخت فیلم های سینمایی پرتوی مثل «گلنار» و «گربه آوازه خوان» حسابی به کارش آمد و موفقیت این فیلم ها را تا حدود زیادی تضمین کرد. دو سریال دیگری که در آن سال ها در ارتباط با حواشی جنگ تحمیلی ساخته شد، توسط پرتوی نوشته شده بود و کارگردانی آن ها به کسان دیگری سپرده شد: خانه در انتظار (منوچهر عسکری نسب) و گل پامچال (محمدعلی طالبی). این دومی جزء پرمخاطب ترین و محبوب ترین سریال های زمان پخش بود و آن روزها حرف و حدیث هایی درباره شباهت داستان این مجموعه و فیلم ارزشمند باشو غریبه کوچک -بهرام بیضایی- پیش آمد، چون این دو کار ماجرای پناه دادن کودک جنگ زده جنوبی در جمع خانواده ای شمالی را روایت می کردند. گرچه نوع نگاه و زاویه مورد نظر این دو کار خیلی متفاوت بود اما یکی از دلایل اصلی این شباهت آشکار این بود که فیلم و سریال هر دو با نگاهی به داستان روسی مادر نوشته شده بود. پرتوی با پررنگ تر کردن وجه ملودرام این داستان و استعداد قصه گویی اش توانست توجه مخاطب تلویزیونی را به مجموعه گل پامچال جلب کند. فعالیت های تلویزیونی پرتوی ادامه پیدا کرد و او منتظر فرصتی مناسب بود تا وارد دنیای حرفه ای سینمای پس از انقلاب شود. این اتفاق مناسب با نوشتن فیلمنامه فیلمی از داریوش مهرجویی به نام شیرک در سال ۱۳۶۶ آغاز شد. شما اول عاشق کتاب و داستان و ادبیات شدید و بعد دل به سینما دادید؟ نه، برعکس اتفاقا. چرا که برای خواندن و نوشتن و کلا ادبیات باید اول سواد یاد گرفت و ما سینما را قبل از سواد می شناختیم. از کلاس دوم و سوم دبستان بود که دیگر شروع کردم به خواندن کتاب و آشنا شدن با جهان آن. ما یعنی شما و خواهر و برادرتان؟ بله، چهار برادر هستیم و دو خواهر. پس اولین فیلم ها را خانوادگی تماشا می کردید؟ بله، از آنجا که من متولد رستم آباد هستم در نزدیکی رشت و این شهر کوچک سکونت گاه ما بود، گاهی پدرم برای انجام کارهایش به رشت سفر می کرد و اگر ما را می برد، حتما سری هم به سینما می زدیم و فیلم می دیدیم. پس پدرتان از آن کسانی نبود که سینمای قبل از انقلاب را تحریم می کردند. بله، اهل سینما بود، سینمایی که تنها تفریح و سرگرمی مردم بود، وقتی نه تلویزیونی وجود داشت و نه اینترنتی. تنها سینما داشتیم و رادیو. تئاتر هم البته بود و گاهی هم مردم به سیرک می رفتند اگر بساطش به پا می شد. یادتان می آید اولین فیلمی که دیدید چه بود؟ اولین فیلم ایرانی را در ناآگاهی کامل دیدم، چون بچه بودم اما بعدها فهمیدم اسم آن «اول هیکل» بوده است که مرحوم پوران و ناصر ملیک مطیعی و … در آن بازی می کردند. همچنین خانم تاجی احمدی بازیگر بزرگ و دوست داشتنی من هم در آن نقش داشت. فیلم های هندی زیادی هم دیدم اما در خاطرم نمانده است. فیلمی بود به نام «آمریکایی فاتح» که به گمانم در ایران با نام «چنگیزخان» نمایش اش دادند و این فکر کنم اولین فیلم غیرایرانی بود که دیدم. شما خود را به عنوان فیلمنامه نویس به حساب می آورید یا کارگردان؟ هر دو حرفه من است. پس کدام یک را بیشتر دوست دارید؟ نمی شود گفت. هر کدامش یک جور خلاقیت دارد. هر یک خلاقیتی دارد که مرا خود به خود جذب می کند. پس بگذارید سوالم را اینطور بپرسم. در کودکی شما چه چیز از یک فیلم شما را به خود جذب می کرد؟ ماجرایی که برایتان تعریف می شد یا سایر جذابیت هایی که یک فیلم سینمایی دارد؟ سینما در آن زمان واقعا فقط قصه بود، به خصوص سینمای ایران که متأثر بود از سینمای مصر و هند که به شدت سینماهایی قصه گو بودند. ما هم در قدم اول جذب قصه می شدیم تا بازیگر، مثلا من بعدها بود که فهمیدم آن مردی که در آن فیلم، پوران را دوست داشت اسمش ناصر ملک مطیعی بود. پوران را شاید به خاطر خوانندگی اش زودتر می شناختم اما کسان دیگر مثل ملک مطیعی را وقتی بزرگ تر شدم شناختم. چه کسی برای اولین بار شما را با جهان کتاب آشنا کرد؟ پدرم کتابخانه شخصی بزرگی داشت. و چه شغلی داشت؟ کارمند اداره پست و تلگراف و تلفن بود که الان گمان کنم دو اداره جدا شده اند با نام های مخابرات و پست. پدرم علاقه ی زیادی به کتاب داشت و البته در مراحل مختلف زندگی، کتاب های مختلف می خواند. ابتدا بیشتر رمان می خواند و داستان های کوتاهی از صادق هدایت و صادق چوبک و … در رمان اما جدی تر بود. همه رمان نویس های مشهور را دنبال می کرد؛ کسانی مثل حسینعلی مستعان، محمد حجازی، زمانی و… آیا کتابی بود که شما را از خواندنش منع کند؟ نه اتفاقا در خانه ی ما بیشتر تشویق به خواندن می شدیم و کمتر پیش می آمد از چیزی منع مان کنند. اصلا کتاب آن چنانی هم نبود که بخواهند بگویند نخوانیم. از یک جایی به بعد هم دیگر خودم کتاب خوان شده بودم و هرچند که هنوز آن چنان تشخیص نمی دادم چه چیز را باید خواند و چه چیز را نه، اما می شود گفت به نوعی معتاد کتاب شده بودم و هر چه دستم می رسید می خواندم. اوایل دبیرستان بودم و گاهی به خاطر کتاب های پلیسی که می خواندم مادرم نگران می شد. این قصه ها آنقدر برای من جذاب بود که باعث می شد از درسم عقب بمانم و واقعا هم عقب ماندم. آن منع کردن که اشاره کردی در این زمان اتفاق افتاد و من هم به ناچار بعضی از کتاب ها را شب ها در رختخواب می خواندم تا اینکه این سیر کتاب خوانی روی یک روال درست افتاد. یعنی با آثاری آشنا شدم که متفاوت بود و فهمیدم باید روی آنها وقت بیشتری گذاشت. تفاوتی که می گویید چه بود؟ به هر حال وقتی از صادق چوبک کتاب می خوانی تفاوت نگاه او را درک می کنی، همچنین وقتی از جمالزاده کتاب می خوانی. این کتاب ها تفاوت فاحشی با یک سری قصه های سردستی پلیسی داشتند که کمی قبل ترش من دوست شان داشتم. از بهرام صادقی هم می خواندید؟ نه، بعد از دبیرستانم بود که موج کتاب های او به راه افتاد. در این زمان مترقیانی در ادبیات به وجود آمدند که تربیت شان حاصل از کار نویسنده هایی همچون هدایت بود. آنان همچنین با تأثیر پذیری از رمان های اروپا می نوشتند. داستان کوتاه می نوشتید؟ مدتی بله. یادتان می آید اولین بار که ذوق شما برای این کار برانگیخته شد، کی بود؟ به گمانم دبیرستانی بودم. آن زمان بورخس تازه در آمده بود و طرفدارهایی پیدا کرده بود. آیا کسی بود که ذوق داشته باشید بلافاصله بعد از تمام شدن یک قصه آن را برایش بخوانید؟ نه کسی نیست که بتوانم اسم ببرم البته این به آن معنا نیست که دوست نداشته باشم آن را به کسی نشان دهم. من نوشته بودمش تا خوانده شود. اولین داستان کوتاه حرفه ای که نوشتم در یکی از مجلات چاپ شد، یک مجله مهم مثل «کتاب جمعه» مرحوم شاملو به اسم شبی که رستم … بعد از آن هم قصه های دیگری نوشتم که در چند مجله محلی مثل «گیله مرد» چاپ شد. بعد از این دوران کم کم جذب فیلمنامه نویسی شدم. برای فیلمنامه ها چطور؟ کسی هست که بخواهید در مرحله طرح ، قکر تازه تان را با او در میان بگذارید؟ بعد از نوشتن فیلمنامه ترجیح می دهم به مرحله فیلم شدن برسد و دیگران با تماشای اثر ساخته شده درباره فیلمنامه آن نظر بدهند. در ابتدای مسیر چطور؟ آن زمان، بله. خیلی دلم می خواست. اولین فیلمنامه حرفه ای که نوشتم نیز می شود گفت «شیرک» بود. البته پیش از آن چند کار تلویزیونی هم انجام داده بودم. «شیرک» اما در کارنامه مهرجویی تجربه خوبی به حساب نمی آید. بله، شاید به این دلیل که دنیای من و او دو دنیای متفاوت بود. من همان ابتدا هم به ایشان گفتم این قصه را این گونه که شما داری می بینی نباید نگاه کرد. او باید یک فضای دیگر را برای آن قصه در نظر می گرفت. مهرجویی اما رویکرد خودش را داشت و این را نمی پذیرفت. اگر قرار باشد در این زمان کارگردان دیگری آن فیلمنامه را برای ساخت انتخاب کند شما اجازه می دهید؟ بله، حتما. و چه توصیه ای برای او دارید؟ چیزِ خاصی به او نمی گویم جز اینکه خود قصه را کار کند و اتمسفر حاکم بر آن را. یکی از مشکلاتی که سناریست ها در سینما دارند این است که حق مطلب نوشته شان ادا نمی شود. در تیاتر این مشکل کمتر وجود دارد. در سینما همه خود را اندیشمند به حساب می آورند و دارای یک سلیقه خاص هستند و جهان بینی به خصوصی دارند. آنان سعی می کنند جهان بینی خودشان را در پرداخت فیلمنامه لحاظ کنند و در خلال این کار گاهی جهان بینی خود نویسنده اثر به فراموشی سپرده می شود. خیلی کم پیش می آید فیلمسازی بخواهد خود را در اختیار جهان بینی نویسنده قرار بدهد و هر جا این اتفاق رخ داده فیلم موفق شده است، مثل همین «من ترانه ۱۵ سال دارم». در این تجربه صدرعاملی سعی داشت فیلمنامه را بفهمد. اخیرا با آقای داودنژاد «فِراری» را ساختیم و ایشان هم چنین رویکردی را در پیش گرفت و تلاش کرد به جهان بینی فیلمنامه نزدیک شود،هرچند که گاهی تغییراتی کوچک هم اتفاق افتاد. گاهی اما حجم تفاوت دیدگاه به قدری زیاد می شود که فیلمنامه نویس ترجیح می دهد فیلمنامه اش را کسی کار کند که فضای متن او را هم در نظر بگیرد. گاهی هم کارگردان به قدری ایده و نقطه نظر دارد که موفق می شود فیلمنامه نویس را در مسیر چالش های ذهنی خود قرار بدهد. بیشتر یک توافق و تعامل دو طرفه است که گاهی نویسنده مجاب می شود و گاهی کارگردان. وقتی جهان بینی فیلمنامه به طور واضح مشخص شود و هم سناریست و هم کارگردان هر دو چیدمان خود را در همان جهت، فارغ از اینکه در ابتدا نظر چه کسی بوده، انجام دهند، آن فیلم هم موفق خواهد بود. شما پیوند عجیبی با قشر کودک و نوجوان دارید. حتی در سینمای بزرگ سال وقتی موفق تر هستید که شخصیت اصلی فیلم نوجوان است. این علاقه از کجا می آید؟ خب من هم مثل همه آدم ها یک دوره نوجوانی را پشت سر گذاشتم و دلم می خواست از تجربیات آن دورانم استفاده کنم. بعدتر هم که خودم بچه دار شدم دلم می خواست کودکی و نوجوانی آنان را توصیف کنم. در واقع بچه هایم را می دیدم که هیچ چیز نداشتند جز یک تلویزیون با تنها دو شبکه. سینما هم آن زمان برای بچه ها چیزی نداشت. کارتون ها هم با کج سلیقگی تلویزیون انتخاب و پخش می شد و خلاصه همه چیز بد بود! ناخودآگاه به این سمت کشیده شدم که جهان کودکان را بیشتر بشناسم و بهتر به آنان نزدیک بشوم. اتفاقا سینمای کودک سینمای راحت تری هم بود. آن زمان سینمای بدنه خیلی تحت فشار و زیر ذره بین بود و سانسور داشت بیچاره اش می کرد. اول انقلاب بود و سینماگران سخت می توانستند خود را با قوانین تازه وفق بدهند. فیلم کودک اما در این میان کمتر لطمه می دید، به خصوص اگر جهان شما جهان کودک بود و به درستی دغدغه آن را داشتید، دست تان برای کار بازتر بود. خلاصه سینمای کودک برای خودم مسئله بود. اصلا غمِ بچه ها را خوردن، به نظرم وظیفه هر انسانی است. احتمالا هنوز هم رابطه خوبی با بچه ها دارید. بله و این طبیعی است. بچه ها در همه جای دنیا و نه صرفا در کشورهای جهان سوم آسیب پذیر هستند و به همین دلیل آدم خود به خود دلش برای آن ها می سوزد. اصلا هر موجود زنده ای که کوچک باشد و آسیب پذیر -خواه بچه آدم باشد، خواه جوجه مرغ و خواه توله سگ- باید حساسیت ما را برای مراقبت از آنها برانگیزد. شما «گلنار» را در کارنامه خود بیشتر دوست دارید؟ نه. «گربه آوازه خوان» را. اما مطابق با آمار و ارقام موفقیت «گلنار» بیشتر بوده. نه، هر فیلم مال دوران خودش بوده است. گلنار شاید به این دلیل خیلی چشمگیر شد که برای اولین بار در سینمای بعد از انقلاب رقص و آواز داشت و یک شخصیت غیرعروسکی و انسان داشت. آن دختربچه برای مخاطب خیلی قابل لمس بود و خلاصه همه ظرفیت های مورد نیاز را داشت. موزیکال بودن فیلم یک امتیاز بزرگ برای آن به حساب می آمد و بچه ها هم خیلی به آن نیاز داشتند. و از عامل موفقیت فیلم اول وام گرفتید و به فیلم بعدی اضافه کردید، آنقدر که واژه آواز در عنوان اثر تازه آورده شد. شاید، اما در نظر داشته باشیم که هر فیلم متعلق به زمان خودش است. حداقل برای خودم همیشه اینگونه بوده که زمان و دوران در ساخت فیلمم نقش داشته است. «گلنار» فیلمی بود که بعد از جنگ ساخته شد، در زمانی که خیلی از مردم به خاطر داغی که دیده بودند افسرده بودند. حس ما این بود که باید برای بچه هایی که هفت هشت سال در میان دود و آتش و آژیر خطر زندگی کرده اند، کاری کنیم. برای آنان از حس های رنگی حرف بزنیم و در برخورد با آنان رهاتر باشیم. ما باید به قولی شادی را دوباره به یاد آنها می آوردیم. «گربه آوازه خوان» سه چهار سال بعد ساخته شد و مال زمانی است که تأثیر اقتصادی جنگی که پایان یافته بود در میان مردم به وضوح احساس می شد. بچه های کار توی خیابان ریخته بودند و هر یک به نوعی می خواستند پول در بیاورند. در این مقطع ما باید به نیازهای دیگری در بچه ها توجه نشان می دادیم و برای همین است که می گویم «گربه آوازه خوان»فیلمی مربوط به زمان مختص به خودش است. این فیلم تأثیر زیادی در بازه زمانی مختص به خودش و روی آدم های به خصوصی گذاشت؛ آن زمان دو روزنامه بیشتر نبود، یک کیهان بود و یک اطلاعات. بعد از اکران فیلم به کرات دیدم روزنامه اطلاعات آگهی های زیادی را با عکس جوانان بیست و چند ساله و این محتوا که من در فلان تاریخ و در فلان مکان گم شدم و در بهزیستی رشد کردم، چاپ کرد. آن جوانان که حالا بزرگ شده بودند می خواستند والدین خود را پیدا کنند و من خیلی خوشحال بودم از اینکه قصه ام چنین تأثیری روی مخاطب و روی زندگی واقعی آنان گذاشت. بعدها «من ترانه ۱۵ سال دارم» هم تأثیرات خاص خودش را داشت. مثلا بعد از انقلاب دیگر رایج نبود که دخترها بیرون از خانه کار کنند، در جاهایی مثل رختشویی، عکاسخانه یا رستوران. من هنگام نوشتن قصه اصرار داشتم ترانه باید خودش کار کند و به سراغ چیزهایی از این دست هم برود. ما البته این ترس را هم داشتیم که آیا قابل باور می شود یا نه؟ این نگرانی با پرداخت آقای صدرعاملی رفع شد. بعد از این فیلم در چند رستوران دیدم پای خانم ها هم به عنوان کارمند باز شده و این اتفاقی قابل توجه است. دوشادوشی پسران و دختران در کار خیلی فراتر از صرفا عکاسی مجالس زنانه و عروسی هاست. برای درآوردن شخصیت «ترانه» دقیقا چه کار کردید؟ این فیلم هم مربوط به دوران مخصوص خودش است و از بحرانی حکایت می کند که آن زمان وجود داشت. یک مدتی مجبور بودیم برویم تحقیق تا ما به ازای شخصیت هایی را که در ذهن داشتیم پیدا کنیم. ما باید آن کاراکترها را باور می کردیم تا بتوانیم بباورانیم. ما واقعا با دخترهایی روبه رو شدیم که به آسانی خودفروشی می کردند، کسانی که به ناهنجاری های اجتماعی تن داده بودند. ما حتی یک نگاه آرمانی در فیلم داشتیم. ما می خواستیم به چنین آدم هایی بگوییم خیلی خوب است که تو بخواهی یک جور دیگر زندگی کنی و در وضعیت سالم تری به سر ببری. بعدها برای نوشتن فیلمنامه ای درباره نوجوانی پیامبر اسلام هم به شما مراجعه شد. فیلمنامه ای که خیلی ها می گویند صرفا چند قصه کنار هم چیده شده است. می خواهید درباره آن توضیحی بدهید؟ یک شانس ما در این پروژه این بود که فیلم قرار بود جهانی باشد و در نتیجه فیلمنامه آن را در بین حرفه ای های سینما پخش کرده بودند، حرفه ای های همه جهان و نه فقط ایران. طراح صحنه «دزدان دریایی کارائیب» یا «ارباب حلقه ها» این متن را خوانده بود و این اتفاق خیال مرا راحت می کرد، اینکه دیدگاه های مختلف با تربیت ها و فرهنگ های مختلف کار را خوانده بودند و فیلمنامه را دوست داشتند. این فیلمنامه اما ویژگی خاصی داشت، اینکه به طور ویژه به یک شخصیت ویژه می پرداخت، اتفاقی که قبلا در سینمای ایران تجربه نشده بود. دیگر اینکه چیدمان قصه این فیلم در مرحله ساخت همه در جهت یک هدف بود و آن هدف نمودش را داشت. حالا اگر ما در ایران تربیت شدیم که برایمان قصه یوسف و زلیخا بگویند، این یک بحث دیگر است. ما هنوز آن تربیت را پیدا نکرده ایم که مثلا مثل تماشاچیان اروپا آماده باشیم برای دیدن انواع گرایش های فکری یا انواع خروجی های فرهنگی. متأسفانه تلویزیون ما هم با نوع سریال هایی که می سازد حاضر نیست این عادت را بشکند. در مقابل اگر ما فقط برای یک سال سریال های آمریکا را دنبال کنیم متوجه تنوع آنها می شویم؛ تنوعی شامل تخیل، اجتماع، سیاست و … . ما در اینجا جلوی تخیل خود را گرفته ایم چراکه می ترسیم مبادا شکست بخوریم. ما می خواستیم این را رواج بدهیم که می شود جور دیگری هم فیلم دید و به سینما نگاه کرد و سینما می تواند قصه گویی صرف نباشد. ما یک سری چیدمان داشتیم برای رسیدن به یک هدف و هدف مان هم قشنگ مشخص بود. برای من جالب بود که همه جای دنیا با فیلم ارتباط برقرار کردند و برخی از مخاطبان ایرانی گفتند پراکنده گویی اتفاق افتاده. این حرف به چه معناست؟ یعنی هشتاد نفر حرفه ای سینمای جهان که فیلمنامه را خوانده بودند پی به پراکنده بودن اثر نبرده بودند؟ همه آنها با در نظر داشتن هدفی که ما انتخاب کرده بودیم و در متن هم بارز بود، به سیر آن نگاه کردند. هدف فیلمنامه «محمد (ص)» دقیقا چه بود؟ ببینید، کافی ست من بگویم ما دست اندرکاران فیلم «محمد (ص)» توی مخاطب را هدف قرار نداده بودیم و نمی خواستیم توی مسلمان شیعه یا سنی را تحت تأثیر قرار دهیم، چرا که تو بارها قصه کودکی این پیامبر را در مسجد و مدرسه و تلویزیون و … شنیده بودی. مخاطب این فیلم مخاطب جهانی بود. ما کسانی را مد نظر قرار دادیم که در یک کلیسا مشغول کار هستند و ممکن است بگویند پیامبر شما خاتم الانبیا و برگزیده نیست و رسالتش هم اکتسابی است. ما با کسانی طرف هستیم که باید به آنان بگوییم پیامبر ما درست مثل نوح و ابراهیم و موسی و عیسی، از قبل از تولدش برگزیده شده بود. مسیح مرده زنده می کرد و موسی آب دریا را می شکافت و حالا آخرین پیامبر هم کتاب آورده است. آنان نمی خواهند بپذیرند که رسالت هم در حال تکامل است و معجزه هم رو به تحول است. موسی شبیه ساحره ها بود چراکه نیاز داشت مردم و پادشاه زمان خودش باورش کنند و در زمان عیسی هم نیاز زمانه چیز دیگری بود. پیامبر ما اما در هنگام رسالت با مسائل دیگری غیر از این ها مواجه بود. پیامبران قبلی خداباوری را آورده بودند و پیغمبر ما باید تفکر آنان را اصلاح می کرد. همیشه باید با در نظر گرفتن نیازهای دوران، اهمیت پیامبر زمان را درک کرد. اصلا چگونگی بزرگ شدن پیامبر ما خود یک معجزه است. او در کودکی پدر و مادر و پدربزرگش را از دست داد و عمویی داشت که خود درگیر خانواده خودش بود. او در دامان یک دایه و در بیابان بزرگ شد و خیلی هم مستقل بود. شیوه زندگی او اصلا یک جور معجزه بود و برگزیدگی او هم به چگونه بزرگ شدنش ربط داشت. بنابراین ما می خواستیم با این فیلم به مخاطب مسیحی جهانی مان که شاید نبوت پیامبر اسلام را باور ندارد یک بار دیگر تأکید کنیم خود آن بزرگ مسیحی هم نبوت را در سیمای این فرد می دید. بنابراین در مواجهه با مخاطب جهانی خوب نتیجه گرفتیم، اما نظر کسانی را که به دنبال قصه بودند جلب نکردیم. با این حال برای کسانی که به دنبال برجستگی های زندگی این پیامبر بودند فیلم درستی ساختیم. پیامبر اسلام چگونگی زمانه اش، یتیم شدنش، رسالتش و … برجسته بود. یکی از نشانه های پیامبری برای ما مسلمانان نوری است که می گویند در چهره ایشان بوده. ما بازنمایی این واقعیت را کمتر داشتیم و شاید همین موضوع یکی از دلایل عدم برقراری ارتباط مخاطب ایرانی با اثر باشد. با این حال این نور همان چیزی است که نزد پیامبران قبلی آتش بود. حالا پیامبر ما نشانه ای به نام نور دارد و نه آتش، همین موضوع نمایانگر پیشرفت رسالت است. مجموع این واقعیت ها چیزی بود که من به عنوان عضوی از تیم نویسندگی سعی کردم دیده شود. در طول این گفت وگو بسیار درباره فرزند زمان خود بودن صحبت کردید. حالا با توجه به اینکه بچه های این زمانه با بچه های زمانه گلنار خیلی فرق دارند، شما هنوز هم رغبت می کنید برایشان قصه بنویسید؟ اگر بشناسم شان بله. من بچه ها را خیلی خوب می شناسم و می دانم بچه ها نیاز شدید به قصه دارند. من فکر می کنم اگر ما توانایی های فنی کمپانی والت دیسنی را نداریم باید خودمان را در بخش دیگری تقویت کنیم و این بخش پیدا کردن روایت تازه برای کودک امروز است. اگر من این روایت را پیدا کنم و کودک را پای قصه خودم بنشانم باز موفق خواهم بود. ما شاید نتوانیم کارهای عروسکی خارق العاده با تکنیک عجیب و غریب ارائه دهیم، اما می توانیم قصه مان را جذاب تر تعریف کنیم، در برابر نوع تعریفی که آنان دارند. پس می آیم خیلی ساده اما اصولی قصه ام را برای بچه ها می گویم. در صورت برخورداری از کوچک ترین نزدیکی با بچه ها، آن ها قبولم خواهند کرد. قصه های تان را چطور می سازید؟ جایی هست که به شما ایده بدهد؟ اگر دغدغه شما قصه گویی برای کودکان باشد، همه چیز خود به خود جور می شود. مثلا شما قبول دارید که کودک نیاز دارد به خودباوری. پس به این فکر می کنید که چطور می شود این احساس را در او افزایش داد. این دغدغه خیلی بزرگ تر از آن است که شما برای پیگیری کردن آن در جهان داستان و فیلم نیاز به بهانه ای برای شکل گرفتن ایده داشته باشید. ایده ها خودشان می آیند. همین می شود که آنان شنل قرمزی دارند و ما کدو قلقله زن. خاستگاه هر دو قصه توجه به یک نیاز کودک است، اگر در غرب یک نفر به این موضوع فکر کرده در اینجا هم یک نفر فکر کرده است. شاید تنها نیاز من به عنوان یک نویسنده برای نوشتن این باشد که عمیقا به بچه ام فکر کنم. این فکر را با خودم تا پارک و شهربازی هم ببرم و به این بیاندیشم که این ها چطور شاد می شوند؟ حتما با چیزی بیشتر از سرسره و بستنی می شود خوشحال شان کرد. شما کتاب های کودک امروز را هم دنبال می کنید؟ نه مدت هاست کار کودک نخوانده ام، اما رمان های روز را دنبال می کنم که اتفاقا کمتر هم تخصصی است. گاهی کتاب هایی که نوشته نویسنده های بزرگ است اما تا امروز در ایران ترجمه نشده بوده به دستم می رسد و از خواندن آنها خیلی سر ذوق می آیم. سینما چطور؟ می روید به تماشای فیلم های روی پرده؟ نه. سینما رفتن کمی برایم سخت شده. با این حال دی وی دی ها را از شبکه نمایش خانگی تهیه می کنم و می بینم.