نگاه ایران/سیدفرزام حسینی:گفت وگویی را که می خوانید سالِ گذشته به بهانه ی اولین اجرای نمایش «خرس و خاستگاری» با محمدحسن معجونی انجام دادم و در پرونده ای به مناسبت همزمانی سه اجرا از آنتون چخوف در ایران، در «کتاب هفته خبر»، مجله ای که در آن مشغول بودم و هستم، به چاپ رساندم. حالا اما بیش از یک سال از آن اجرا و آن پرونده گذشته و رسیده ایم به دومین اجرای همان نمایش اما این بار در تماشاخانه ی خصوصی و تازه تاسیس «هامون» در رشت که مدیریتِ هنری اش برعهده ی حسن معجونی است. این گفت وگو بالطبع جز در نسخه ی کاغذی هفته نامه ی ما، جایی در فضای مجازی منتشر نشد و این نسخه، نخستین بازنشر اینترنتی آن است. محمدحسن معجونی دلبسته ­ی «آنتون چخوفِ» روس است؛ این مهم را می ­توان از اجراهای متعددی که از آثار این نمایشنامه ­نویس داشته است، دریافت. همچنین از شوقی که در کلامش می ­دود وقتی از چخوف حرف می­ زند. معجونی برای اهالی تئاتر از سال ­های پایانی دهه هفتاد تا به امروز نامی آشناست، بازیگر و کارگردانی با توانایی های بالا و خوش ­ذوق. همچنین در سال ­های اخیر نیز فعالیت ­های سینمایی و بعضا تلویزیونی گسترده ­ای داشته و دامنه ­ی شهرت ­اش از این طریق گسترده­ تر شده. از جمله بازی­ های تلویزیونی ­اش می ­توان به حضور در سریال های «مسافران» و «شمعدونی» اشاره داشت و نقش ­آفرینی در فیلم ­های سینمایی نظیر «قصه­ ها»، «برف روی کاج ­ها»، «از تهران تا بهشت» و... . با این همه اما معجونیت  یک تئاتری حرفه ای است و سرپرستی گروه تئاتر «لیو» را سال ­هاست برعهده دارد. او به ­تازگی همراه با تعدادی از هنرجویانش در آموزشگاه تئاتر «افرا»، در شهرِ رشت، نمایش «خرس و خاستگاری» را در حرکتی بدیع به زبانِ گیلکی ترجمه و روی صحنه بردند، نمایشی که به شدت مورد استقبالِ مخاطبان قرار گرفت. ترجمه متن این دو پرده نمایش را به گیلکی، «مریم نژاد» برعهده داشت و بازیگرانش بُرنا انصاری، برنوش پورغفار، روشنک شعبانی، عارف گم زاد -در اجرای دوم، مجتبی علی پور جایگزین شد-مهتاب محبوب- در اجرای دوم یاسمن شاه ابراهیمی جایگزین شد، مهیار ندایی و مریم نژاد بودند. در کارنامه ی بلندبالای تئاتریِ محمدحسن معجونی کارگردانی و بازی در آثاری همچون «باغ آلبالو»، «به خاطر یک مُشروبل»، «مرغ دریایی»، «دائی وانیا» و «در مضار توتون» از چخوف به چشم می­ خورد و همچنین بازی در نمایش ­هایی نظیر «نگاه خیره خداوند»(محمد رضایی راد)، «دکلره»(مهدی کوشکی)، «دو راهی سقاخونه»(محمد چرمشیر)، «کوارتت»(امیررضا کوهستانی)، «شب ­های آوینیون»(کوروش نریمانی)، «عروسی خون»(علی رفیعی) و... . متنِ گفت ­وگو از این قرار است:   علاقه­ ی زیاد شما به چخوف، آن­ طوری که از کارنامه کاری ­تان برمی ­آید تازه نیست و روزبه ­روز هم بیشتر می ­شود، این شدتِ علاقه از کجا می ­آید؟ درباره ­ی نمایشنامه ­نویسی مانند چخوف، به نظر من زیاد نمی ­توان چرایی علاقه را جست ­وجو کرد. مثلا اگر من روی «آگوست استریندبرگ» تمرکز کرده بودم و از او کارهای زیادی اجرا می ­کردم، می­ شد چرایی ­اش را پُرسید و پاسخ داد، اما چخوف جزء معدود نمایشنامه ­نویسانی است که پس از «ویلیام شکسپیر»، نمی ­توان نادیده اش گرفت. البته بعضی می­ گویند نمایشنامه ­نویسیِ امروزی با «در انتظار گودو» به وقوع پیوست، اما به نظر من تاثیر چخوف بر نمایشنامه ­نویسی این وسط خیلی مهم است. سوای مباحثِ فنی، خودِ شما چه­ چیزی در آثارش می ­بینید که مکررا به سمتش می ­روید؟ من یک زندگی عجیب و حسِ عمیق انسانی در آثار چخوف می­ بینم. بی ­عملی کارکترهایش را دوست دارم، آن شُکوهِ توام با طنزش خیلی برایم جذاب است. اولین کاری که به عنوان کارگردان اجرا کردم، «در مضار توتونِ» چخوف بود و کارِ دوم ام شد «خرس و خواستگاری». بعدش رفتم سراغِ متن های بزرگ­ اش؛ و دیگر اینکه به نظرم شرایطِ دوران چخوف با شرایط ما -گرچه همزمان نیستیم- شباهت ­هایی دارد. البته نمی ­دانم دقیقا این شباهت از کجا می­ آید، حتی نمی خواهم بگویم مشخصا نزدیکیِ فرهنگی داریم، گرچه می ­توان شباهت هایی بینِ روسیه و ایران در تاریخ تا به امروز پیدا کرد، به ویژه در سیاست. از سویی دیگر مناسبات و کُنشی در کارهای چخوف وجود دارد که برایم خیلی مهم است، ربطی به شباهت ندارد اما به امروزِ ما برمی­ گردد، درواقع چیزهایی وجود دارد که چخوف را برای ما، یک متنِ معاصر می ­کند. به مسئله معاصریتِ متن چخوف با زندگی ما اشاره کردید، خُب این معاصریت را خیلی­ از نمایشنامه نویسان بزرگ جهان هم می ­توانند داشته باشند، اما در این میان اهمیتِ معاصربودن چخوف در چیست؟ واقعیت ­اش این است که طبق اصول دراماتورژی خیلی­ ها می توانند به ما نزدیک باشند، چون این نزدیکی را قرار است ما به وجود بیاوریم؛ اما چخوف برای این شباهت و معاصر بودن، به کمترین دخالت ما نیاز دارد، این نکته خیلی اهمیت دارد. چخوف مورد عجیبی است، نه می­ توان گفت کارش ناتورالیستی است و نه لزوما رئالیستی، تا حدود زیادی فضای کارش -به نظرِ من- امپرسیونیستی است، اما باز هم باید گفت امپرسیونیسمِ چخوفی. خیلی تئاترال است، این تئاترال بودن را به­ ویژه در اجرای آلمان­ ها از چخوف می ­بینیم و جالب اینجاست که در اجرای روس ­ها من چنین چیزی ندیدم. برسیم به کارگردانی شما از «خرس و خواستگاری» به زبان گیلکی؛ از گره خوردگی چخوف به فضای نمایش ایران گفتیم. اما چه هم جواری با زبانِ گیلکی و فضای گیلان پیدا می­ کند که شما این نمایش را به این زبان اجرا کردید؟ قبلش بپرسم که این مسئله درباره دیگر آثار چخوف هم امکان­ پذیر بود یا این دو متن به نظرِ شما چنین قابلیتی داشت؟ نظر من برای چنین اجرایی از ابتدا مشخصا خرس و خواستگاری بود. شش-هفت فاکتور وجود داشت که به این کار برای اجرا در رشت اولویت می داد؛ یکی رابطه ی روس ­ها با گیلان بود و دروازه بودنِ رشت. به یاد داشته باشیم که حتی قبل از تهران، روسیه با رشت در ارتباط بود. هنوز هم که هنوز است روسیه در رشت کنسولگری دارد و این برای من خیلی عجیب است! از سویی دیگر فرهنگِ روسیه به نظرم اینجا تاثیرات زیادی گذاشته است، صرفا بخش سخت­ افزاری ­اش را نمی ­گویم، شاید بتوان ردپای این تاثیر را در زبان پیدا کرد؛ نمی­ گویم زبانِ روسی شباهت دارد به زبان گیلکی، اما خیلی از واژه­ ها هستند که هنوز اینجا استفاده می ­شوند و ریشه ­ی روسی دارند. مورد دوم به مناسبات متن برمی ­گردد، مثلا منِ تهرانی تجربه ­ی کشاورزی ندارم، اما اینجا این تجربه هم موجود است، پس زندگی آن متن –خواستگاری- اینجا جریان دارد. مورد بعدی بافتِ زبان است؛ این مسئله از زمانی که با «هما روستا» کار می کردم، برایم جا افتاد؛ خانم روستا به روسی مسلط بودند و وقتی «باغ آلبالو» را با هم کار می ­کردیم، متن روسی مُدام دمِ دست ­شان بود و با من صحبت می کردند. بعد از آن، روز اولی که آمدم گیلان و مکالمه ­ی دو گیلک را شنیدم، انگار آوای همان زبان –روسی- در ذهنم زنده شد، نه اینکه بگویم آواها به هم نزدیک بود و می­ فهمیدم، نه، چون من جفت ­شان را به یک اندازه نمی ­شناختم! اما به گوشم آشنا بود طنین هر دو زبان. محتوای دیالوگ ­ها را می­ فهمیدم، در روسی از سادگی و طنزی برخوردار بودند که این سادگی و طنز در زبان گیلکی هم انگار وجود دارد و از این نظر شبیه به ­هم ­اند. بی­ تعارف باید بگویم تجربه­ ی زبانِ گیلکی من، مانند خیلی ­ها، در وهله­ ی اول شاید از جوک­ ها شروع می شود، ولی وقتی وارد گیلان شدم و با زبان نزدیکی بیشتری پیدا کردم، دیدم اصلا این نیست، کلماتی که انتخاب می­ کنند خیلی بانمک است. از سوی دیگر چخوف حتی اسامی که برای شخصیت هایش می گذارد، انگار در خودشان طنزی دارند، طنزی که دقیقا در گیلان هم از آن استفاده می شود. این مقوله بعدی بود و برایم اهمیت زیادی داشت. و آخرین فاکتور هم تیم اجرایی بود؛ با خودم فکر می ­کردم که با این بچه ­ها چه چیزی را می ­توانم کار کنم، چون باید متنی را باید انتخاب می کردم تا از عهد ه اش بربیایند. قبل از اینکه به اجرا برسیم، سوالی دارم؛ این دو متن قابلیتِ دارند که به زبانِ دیگری هم در ایران –کُردی، تُرکی و...- برگردند و باز هم خوب از آب دربیایند؟ وقتی شناختِ کافی ندارم، نمی ­توانم این را درباره زبان ­های دیگر بگویم. چون اگر الان حکم صادر کنم که من این زبان را آگاهانه انتخاب کردم و فقط به همین زبان امکانِ اجرایش بود، فردا ممکن است آدمی دیگر، همین کار را جایی دیگر با زبانی دیگر اجرا کند و آن کار هم خوب از آب دربیاید و من این وسط ضایع بشوم، یعنی وضعیتی برایم پیش بیاید، مشابه وضعیتِ کارکترهای چخوف در این دو متن! (خنده). در گروه ­تان چ­طور به این تصمیم رسیدید که کار به زبانِ گیلکی اجرا شود؟ ابتدا یک دور شروع کردیم به خواندن متن، میانه­ های تمرین من پیشنهاد دادم که متن به زبان گیلکی اجرا شود و با مخالفت شدید بچه­ ها روبه ­رو شدم؛ علتِ مخالفت ­شان را بعدا فهمیدم... عنادی با زبانِ خودشان نداشتند، ماجرا این بود که می­ گفتند این زبان الان در گیلان فقط در جُنگ­ های تلویزیونی استفاده می ­شود و ما اگر بخواهیم به این زبان کار اجرا کنیم، داستان سبک می­ شود! اما ماجرا این است که من حتی اگر بخواهم، نمی ­توانم کاری را به مثل این جُنگ­ ها اجرا کنم؛ به این خاطر که من در طنز، خیلی دنبالِ ریزه کاری هستم، تا اینکه بخواهم فقط مخاطب را بخندانم، تواناییِ خندان را هم طبعا دارم، اما این وسط حتما چیزی باید به مخاطب منتقل شود. خلاصه حدودِ یک ماهی گذشت تا بچه ­ها اطمینان شان جلب شد که همه چیز درست است و من دست به­ عصا نسبت به ترجمه و اجرا راه می ­روم. این ترسِ اعضای گروه به گُمانم قابل درک است، تماشاگر هم قبل از تماشای نمایش، با توجه به پیشینه ­ی ذهنی که مطرح شد، چند درصدی ممکن بود احتمال بدهد دیالوگ­ ها به هجویه کشیده شوند، چون پیشتر چنین اتفاقی افتاده بود، درواقع اجرای متنی فی نفسه طنز به زبان گیلکی به نوعی حرکت روی لبه تیغ است. اما در نهایت این­طور نشد و اجرای موفقی از آب درآمد. چه کردید که متن و اجرا به این سمت نرفت؟ زمانی که خواندن ترجمه­ ی متن را آغاز کردیم، من دقیقا متوجه نمی­ شدم، اما الان دیگر کامل می­ فهمم، شاید فقط بیست کلمه یا اصطلاح در کل متن وجود داشته باشد که دقیقا معنایش را ندانم، هرچند که درباره ­ی آن­ها هم حدس ­هایی می ­زنم و می دانم که به چه چیزی اشاره می ­کنند. وقتِ تمرین یک جاهایی را متوجه نمی ­شدم و می­ پرسیدم، برای بعضی اصطلاحات دنبال اصطلاحی با معنای مشابه بودم و گاهی جایگزین می ­کردیم. متن را «مریم نژاد» به گیلکی ترجمه کرد، اما پیشنهادهایی که بچه­ های دیگر می دادند برای جایگزینی، بعضا اعمال می ­شد. به عنوان کارگردان، این اجرا برای ­تان دشوار نبود با توجه به عدم شناختِ کافی­ تان از زبان متنِ اجرایی؟ من از یک بحرانی گذشتم که این چیزها دیگر برایم ساده است؛ در یکی-دو پروژه ­ی بین ­المللی کار می کردیم، نقشِ روبه ­رویم به زبان فرانسه صحبت می کرد و من به فارسی جواب می ­دادم. من انگلیسی را می ­فهمم، اما فرانسوی خیلی برایم سخت است، اما مجبور بودم و ارتباط برقرار می­ کردم. بنابراین این کار دیگر برایم شوخی بود، چون آنجا با چیزهایی طرف بودم که اصلا گوشم باهاشان آشنایی نداشت، اما اینجا طبعا گوشم به این زبان آشنایی پیدا کرده است... چه تمهیدی پیاده کردید برای جلوگیری از اغراق بازیگران، چه فیزیکی و چه کلامی؟ چون ناخودآگاه ممکن است در برابر واکنش مثبت مخاطب به بازی شان، برای خندانِ بیشتر اغراق کنند... این مسئله خطِ قرمز من است؛ طیِ تمرینات بچه­ ها با این اصطلاح من آشنا شدند که می ­گویم: «کُمیک­اش نکن!». مثلا در راه رفتنِ ساده که هیچ چیزی وجود ندارد، ممکن است بازیگران اغراقی کنند که حس خوشایندی دست بدهد، می­ گفتم این کار را نکنید. بچه ­ها در این نمایش کارکترهایی را بازی می ­کردند که از سن خودشان بزرگ­تر بودند، در چنین موقعیت ­هایی معمولا بازیگران دچار این شکل از اغراق می شوند و معمولا هم در چنین شرایطی آن مسئله­ای که ازش صحبت می­ کنیم، اتفاق می­افتد. اما من حتی گریمور هم نیاوردم که موها را سفید کند، همه چیز در متن اتفاق می ­افتاد و اصراری به اغراق نداشتم. این مسئله البته از دوران کودکی در ما وجود داشت که بزرگسالی را به هجو می­ کشیم، مثلا پنبه برمی داشتیم و می ­گذاشتیم پُشتِ لب ­مان، کمر خم می­ کردیم و می ­شدیم پیرمرد! اما در بازی وقتی بچه ­ها می ­خواستند به این سمت حرکت کنند، جلوگیری می کردم و می گفتم خودتان باشید. بازیگران به گمانم جز یکی-دو نفر، اغلب تازه­ کار بودند... اغلب ­شان در تجربه ­ی تئاتری تازه ­کار به حساب می آیند. نخواستید از بازیگری حرفه ­ای و شناخته شده استفاده کنید؟ نه، به نظرم همین کافی بودند؛ راه انداختن گروه کار بُرد، اما استعدادش را داشتند و از روز اول هم معلوم بود. رسیک نبود؟ نه واقعا. من این تجربه را قبلا از سر گذرانده­ ام. مثلا اگر نمایش «مترسک» مرا دیده باشید، آن زمانی که اجرا می­ شد، بازیگرش «هوتن شکیبا» مانند امروز شناخته ­شده نبود و فقط اهالی تئاتر او را می شناختند. من همزمان روی دو سالن مانور می ­دادم، سالن­ هایی که تازه ساخته شده بودند، سالن حافظ و سالن کانون –ایران و آمریکایِ سابق- من در این دو سالن کار کردم و فوق­ العاده هم استقبال شد و فروشِ خوبی داشت. در کل زیاد اهل چهره نیستم. در همین اجرای خرس و خواستگاری هم دوستانی گفتند: «چرا عکس­ات را روی پوستر نزدی؟» و من هم گفتم اهلِ این کارها نیستم؛ کار باید خودش دیده شود، هیچ آدم معروفی نمی­ تواند یک کار را مطرح کند و خوب جلوه بدهد، تا خودِ کار مایه نداشته باشد. چون این اعتقاد را دارم، هیچ تلاشی هم نکردم. ریسکِ ماجرا برای دو روز اول است، کار اگر درست باشد، راه خودش را پیدا می­ کند. این کار هم راهش را پیدا کرد گویا و استقبالِ خوبی شد؟ بله، هر شب، سالن پُر می ­شد. پس انتظار این حجم استقبال را هم داشتید؟ من مطمئن بودم که اتفاق خوبی می­افتد. و این کار ادامه دارد؟ بازهم به گیلکی کاری اجرا می­کنید؟ ببینید من از یک چیزی بدم می آید، اینکه آدم ­ها خودشان را مقید کنند که یک رسالتی دارند، این را دوست ندارم، شاید فردا بخواهم کاری را به زبان فارسی روی صحنه ببرم، همه که چخوف نیستند. نمی­ خواهم شبیه آدم­ های متعهد به نظرم بیایم، این تعهد به قیافه ­ام نمی­ آید(خنده). ممکن است دوباره تجربه کارِ گیلکی اتفاق بیفتد، چون خاطره خوشی دارم از این اجرا. آن حسی که به زبان تُرکی دارم، به این زبان هم دارم، هر دو زبان اصطلاحا علمی نشده­اند، به همین خاطر این زبان­ ها، زبان­ های بکری ­اند و من این تازگیِ زبان را خیلی دوست دارم. برنامه ­های ­تان با تئاتر گیلان ادامه دارد؟ به­ شدت، حتی اگر خودمم اجرا نَبرم -که خواهم بُرد- با تئاتر رشت خیلی کار دارم؛ از روز اولی که آمدم به رشت برنامه­ هایی داشتم و اینجا باید اتفاقاتیِ خوبی بیفتد. نکته­ای یادم آمد از آن مسئله روسیه و گیلان و چخوف؛ آن هم اینکه می ­گویند «اکبر رادی» به عنوان یک نمایشنامه ­نویسِ گیلک، تا زمانِ حیات ­اش، عکسِ چخوف را روی میز کارش نگه داشته بود... اصلا رادی برای من مُدلِ یک چخوف ایرانی است؛ حالا که حرف ­اش شد، بگویم که من بدم نمی­آید یکی از آثار رادی را به زبان گیلکی اجرا کنم... با توجه به زبانِ کارهای رادی، سخت نیست؟ نمی­ دانم، ممکن است سخت باشد، اما رادی بالاخره اول فکر می­ کرده و بعد می ­نوشته، طبعا هم به زبانِ اولش –گیلکی- فکر می ­کرده، پس ردی از جهان بینی این زبان را می ­توان در کارش پیدا کرد و ترجمه اش کرد. بدم نمی­ آید چنین کاری بکنم. نمایشنامه ­ی «لبخند با شکوه آقای گیل» را من اینجا دقیق­تر شناختم، تا وقتی اینجا نیامده بودم آقای گیل برایم دقیقا معنا نشده بود. شاید یک دور دیگر باید رادی را بخوانم. چون الان اینجا زندگی می­ کنم، ممکن است بازتابش در من چیزِ دیگری باشد. حکایتِ شما هم با این چخوفِ نازنین لابد ادامه دارد؟ قطعا؛ یک خاطره ی بامزه برای­تان تعریف کنم؛ روزی یکی از بچه ­ها عکسی از تقویمی که مرکز هنرهای نمایشی درست کرده، گرفت و برایم فرستاد. آن تقویم این­گونه است که در تاریخ­ های مشخص و مصادف با تولد اهالی تئاتر، عکس­شان را در همان صفحه چاپ می­ کنند. در صفحه­ ای متعلق به یک روز عکسِ مرا زده بودند، بعد زیرش عکسِ «محمد رضایی راد» –تولدمان در یک روز است- و بعد هم عکسِ آنتون چخوف؛ این یکی را دیگر نمی­ داستم که فهمیدم، توی تقویم هم حتی دست از سرِ ما برنمی دارد!(خنده)